Русская крыша на Венецианской Биеннале

Знаменитые международные выставки часто оставляют узнаваемые следы в городах, которые стали их площадками: Эйфелева башня тому самый яркий пример, но и без нее их немало. Лондон почти сто лет украшал Хрустальный дворец – павильон Всемирной выставки 1851 года, а парк Марии-Луизы с живописной площадью Испании, созданный для Иберо-Американской выставки 1929 года, до сих пор остается одной из достопримечательностей Севильи. Но туриста, который вздумает в Венеции посетить Биеннале не в сезон самой Биеннале, ждет разочарование: территория выставочного центра обычно закрыта, а примыкающие к ней Общественные сады в районе Кастелло (появившиеся, как и многое другое в Венеции, по распоряжению Наполеона) – тихий парк, но вовсе не самое красивое место архипелага.

Другое дело – прийти в сады в период проведения Биеннале, которая растягивается с апреля или мая до ноября, но зато только раз в два года (потому и Biennale). В этот период территория выставки – место заметное, и не только из-за художественных достоинств того или иного проекта. Вокруг национальных павильонов постоянно кипят страсти, ведь о том, что примешивать к искусству вопросы национальные и политические – дело рискованное, организаторов предупреждали в те далекие времена, когда здесь впервые было принято решение открыть национальный павильон.

Первой, кстати, в этом плане отметилась Бельгия в 1907 году, и выбор этой страны для открытия национального павильона как раз был призван уменьшить риски, что выставочная площадка станет полем идеологической борьбы более амбициозных государств. Но уже на следующей выставке павильоном обзавелась Германия, для которой искусство было способом презентовать национальные достижения (империи было всего чуть больше тридцати лет) – и началось…

В 1934 году в немецком павильоне побывал Гитлер, в 1937 году павильон реконструировали, заменив паркетные полы мраморными, а почти пятьдесят лет спустя Ханс Хааке разбил этот самый мраморный пол ради инсталляции, демонстрирующей противоречивость истории Германии.

Другим павильонам тоже есть что вспомнить в плане скандалов – особенно доставалось, конечно, павильону Израиля: в разные годы всевозможные пропалестинские активисты то бомбы перед ним взрывали, то пытались его занять, сами израильтяне в знак протеста против захвата израильских заложников в 2024 году отказывались его открывать…

Так что нынешние протесты против возвращения России в свой национальный павильон, уж конечно, не первые в истории выставки. Обычно пишут, что первые протесты против Биеннале случились в 1910 году, когда футурист Томмазо Маринетти разбрасывал листовки на площади Сан-Марко. Однако те листовки критиковали Венецию в целом (Маринетти вообще много что не нравилось в мире вокруг), а конкретно против выставки этот неугомонный деятель выступил попозже, в 1924 году, устроив скандал во время торжественного открытия экспозиции в присутствии короля Виктора Эммануила III. Претензии заключались в том, что это «выставка каморристов», куда позвали каких-то иностранцев, а итальянских футуристов не пригласили (кстати, всего через два года футуристов пустят в пустующий российский павильон, так что в отсутствии российской делегации там выставлялась не только Боливия). Биеннале 1968 года была известна масштабными студенческими протестами. Да и на нынешней, 61-й уже Биеннале (на самом деле выставок было больше 60, но некоторые выпали из сквозной нумерации, так получилось), протесты связаны не только с участием России. Вновь кто-то недоволен участием Израиля, а также (вы удивитесь!) скандал вызвал и павильон США, поскольку в его экспозиции разрешили участвовать только художникам, гарантирующим, что они в своих работах не будут критиковать американские ценности…

Но протесты протестами, а если вернуться к русским художникам, можно узнать, что история их участия в Биеннале несколько дольше, чем история Русского павильона.

На первую выставку (которую венецианский оргкомитет задумал провести в 1894 году, а провел в 1895) пытались зазвать четырех русских живописцев и скульпторов, включая Марка Антокольского и Василия Верещагина. Верещагин так и не ответил (его работы добрались до Биеннале лишь посмертно), а Антокольский очень обрадовался, но приехать не смог. Писали и Павлу Третьякову – просили поделиться какими-нибудь картинами, но он отказал: мол, уже передал всю коллекцию Москве… В результате до первой выставки добрался лишь скульптор Леопольд Бернштам, живший в Париже, да еще Павел Трубецкой, который на тот момент считался итальянским художником. (Кстати, нужно понимать, что исторически Венецианская Биеннале была по сути своей выставкой-продажей, где выбирали себе работы коллекционеры, и участие в ней для художников зачастую означало не столько славу, сколько заработок).

На второй Биеннале в 1897 году русская составляющая была уже куда солиднее – организаторы так хотели привлечь лучших живописцев из России, что поручили их выбор уже упомянутому Антокольскому и Илье Репину. Последний сам на выставку приезжать не пожелал, зато прислал картину «Дуэль», которая вызвала бурное обсуждение критиков: в печати спорили, хорошо ли полотно написано или плохо, называли сюжет банальным и затасканным, упрекали художника в желании вызвать эмоции зрителей слишком театральной сценой, но при этом признавали работу запоминающейся. Даже странно, что такую бурю разбудило произведение, которое российскому читателю, если он не большой знаток живописи, наверное, трудно вспомнить. А те, кто вспомнит полотно «Дуэль» из Третьяковской галереи, возможно удивятся, что эта картина отличается от побывавшей в Венеции – первую «Дуэль» приобрел частный коллекционер, опередивший Третьякова, и для него Репин написал вторую версию картины, отличающуюся по композиции.

Помимо дуэлей русские живописцы еще развлекали итальянскую публику другими мрачными реалиями отечественной жизни (как ни странно, не утратившими актуальности): Владимир Шерешевский привез большое полотно «Этапы депортации в Сибирь». Депортация в Сибирь так впечатлила венецианцев, что попала в постоянную Галерею Биеннале, где и находится по сей день – будете в Венеции, можете сходить в палаццо Ка’Пезаро и проверить.

Еще через год русская секция ужалась до того же Шерешевского и Трубецкого (которого, несмотря на итальянское происхождение, уже начали считать русским художником), но зато до выставки добрался Сергей Дягилев, которому в будущем предстояло сыграть важную роль в качестве организатора ее русской составляющей. На седьмой Биеннале в 1907 году стараниями Дягилева было представлено аж 84 работы русских художников и скульпторов: Врубель, Кустодиев, Коровин, Левитан, Малявин, Рерих, Серов и еще множество известных имен. Неудивительно, что публике русская секция запомнилась.

После этого и начались разговоры о том, что пора обзавестись собственным национальным павильоном, как у Бельгии. Разговоры тянулись пять лет, за это время собственными павильонами обзавелись уже не только Германия с Францией, но и Англия, Швеция и Венгрия – обидно было отставать, но денег в казне не было, причем не только на павильон, но даже и на участие в выставках, хотя неофициально сюда все же добирались русские деятели искусства и продолжали пугать зрителей родной хтонью. Так, в 1909 году Степан Эрьзя выставил здесь скульптуру «Последняя ночь осужденного перед казнью», которая ему и принесла известность, да еще впечатлила публику отсылками к собственной истории скульптора – из России ему пришлось бежать буквально без денег и документов из-за обвинений в связи с подпольными организациями.

Хорошо ли было, что европейские зрители и критики знакомились с Россией через такую вот ее презентацию? Совсем это было нехорошо, и собственный павильон, где будет представлено искусство, соответствующее духовно-нравственным ценностям Российской империи, становился все нужнее, а денег все не находилось, несмотря на старания президентки Императорской академии художеств, великой княгини Марии Павловны. Наконец средства выделил меценат Богдан Ханенко. Правда, денег он дал не очень много, и архитектору Алексею Щусеву их категорически не хватало, так что строился павильон в режиме экономии. Да и своего гонорара Щусев не дождался. Но все-таки в 1914 году к очередной выставке павильон открылся, и даже с помпой: визит Марии Павловны, телеграмма Николая II, пышная церемония и банкет. Итальянские критики поворчали, что этот неорусский стиль по сути – вернувшаяся на историческую родину исковерканная версия итальянских дворцов. Но зато в неорусском павильоне на самых видных местах выставлялись не каторжники какие-нибудь, а парадные портреты членов императорской фамилии. Впрочем, известных имен – Бакст, Бродский, Врубель, Кустодиев – тоже хватало. Наконец-то Россия была представлена солидно, по-имперски, так сказать.

Правда, начиналась Первая мировая война, и Российской империи оставалось существовать всего три года.

В 1920 году в Русском павильоне на Биеннале выставлялись русские художники-эмигранты – уникальный случай, когда страну на выставку не пригласили (с советской Россией еще не было установлено дипломатических отношений), а вот покинувших страну живописцев в национальный павильон пустили. Затем уж итальянцы договорились с новой властью новой страны, и павильон перешел в ведение СССР. Но у молодого государства, занятого классовой борьбой, с деньгами было еще очень плохо, и если в 1924 году советское искусство в Венецию все же доехало и даже худо-бедно распродалось коллекционерам, то в 1926 году средств везти сюда живопись уже не оказалось – павильон отдали итальянским футуристам (но из вредности оговорили условие, что русских эмигрантов в него больше не пустят). Впрочем, скромные ресурсы не помешали представителям Советского Союза в 1924 году прислать на Биеннале такое количество картин, что выставить их все в павильоне попросту не удалось, хотя организаторы очень старались – развешивали живопись почти вплотную в несколько рядов. Тогда к русской экспозиции и приклеилась ироничная характеристика L’insalata Russa (оливье для нас, винегрет для итальянцев, то есть мешанина).

Впрочем, с 1928 года советская власть хорошо осознала, что надо презентовать свои новые ценности на иностранной площадке, и обрушила на венецианцев всю силу своей идеологии. Поскольку в данный момент для Советского Союза важна была именно армия, которой как раз исполнилось десять лет, – ей и посвятили выставку, поместив изображения красноармейцев на самые важные места. Полотно Александра Дейнеки «Оборона Петрограда» и впрямь впечатлило публику.

Какое-то время на Биеннале советская Россия еще встречалась с эмигрантской, которая тоже сюда добиралась и где-нибудь тут выставлялась, но с 1932 года итальянцы начали закручивать гайки и обязали всех иностранных художников выставляться только в национальных павильонах, лишив творцов с нансеновскими паспортами возможности поучаствовать в выставке. Впрочем, советское искусство ненадолго обошло в этом плане диаспору – отношения с Муссолини обострились, и с 1936 года Советский Союз перестал участвовать в Биеннале на долгие двадцать лет.

Потом наши вернулись и исправно преподносили миру шедевры соцреализма (за исключением отказа от участия в 1980 году – наш ответ на международный бойкот Олимпиады в Москве). Но после Перестройки стало интереснее: хоть крыша Русского павильона и протекала, зато здесь выставлялись инсталляции Ильи Кабакова и иное актуальное искусство.

К 2015 году вновь нашлись деньги на ремонт: не только починили крышу, но даже и вернули павильону исторически задуманный Щусевым, но не одобренный великой княгиней Марией Павловной зеленый цвет, и теперь Русский павильон вновь стал выглядеть солидно. И постепенно начал возвращать себе роль площадки, презентующей новые российские ценности.

До начала очередной войны в тот момент оставалось еще несколько Биеннале…